Ce que vous avez pris pour mes œuvres n'était que les déchets de moi-même, ces raclures de l'âme que l'homme normal n'accueille pas".1

      Et Artaud ne ment pas. Ses œuvres sont insupportables, ou plutôt, puisque désormais il nous faut les compter au patrimoine de La littérature - espace de légitimité certes, mais aussi d'inlassable édulcoration -, il est de l'insupportable dans ses œuvres, et dans sa vie qu'il voulut œuvre, fidèle en cela à l'ouverture de L'Ombilic des Limbes lorsqu'il notifie "Je ne conçois pas d'œuvre comme détachée de la vie"2.
      Quelques propos biographiques nous renseignent qu'effectivement il le fut, insupportable, au point de rater à de multiples reprises son public - je pense aux écrits "impubliables", aux émissions de radio non diffusées, aux pièces de théâtre avortées sur l'escalier même qui mènent à la scène…-, aussi de franchir l'épaisseur symbolique peut-être, certainement outrepasser l'ordre public, où s'effectue le transit impitoyable de la revendication artistique à la psychiatrie. Insupportable de situer l'œuvre au lieu du déchet et le déchet dans le giron des privilèges de l'homme a-normal. Sans doute fut-il l'un de ceux qui invitent, "à coups de marteau" comme voulait Nietzsche, à ne point trop ignorer que l'art, dans la modernité occidentale, peut rogner les partitions du chant de la morale et souffler les bémols de celui de la dite "folie", de notre actuelle "maladie mentale". La parole soufflée a écrit Jacques Derrida3 pour dire l'œuvre d'Artaud, l'homme lui-même dans son effort désespéré et superbe. Et comment détecter le souffle ravissant une parole au bord, détecter le bord où la parole ravie ne laisse en guise de trace qu'un souffle comme d'une Absence ? Ouvrir le dialogue entre discours critique qui élit l'œuvre et discours clinique qui pointe la "folie". Alors Derrida écrit La parole soufflée. Derrida écrit d'une frontière où, si la matière annoncée de son discours est bien l'œuvre - écrite - d'Artaud, sourd la difficile question des rapports de l'homme, artiste et non artiste, à son oeuvre. Avec Artaud, ces rapports s'opacifient dans l'entrelacs de ses textes, de ses actions artistiques et de sa biographie. Ecrire de cette frontière et ne pas oublier l'œuvre - papier et tout le reste -, ni les longues années d'internement où Artaud, bien que sous la rencontre d'un psychiatre qui ne renâclait pas à vouloir entendre les dires d'un "fou" en baissant la garde nosographique, déclina tragiquement. Et puis mourut. Ecrire de cette frontière si en ce lieu gît quelque monstration.
      Avançons dès à présent qu'une telle monstration, loin d'être caduque, aurait plutôt du mal à rencontrer l'écoute d'un regard puisque encore elle suppose un vouloir - écouter le regard. Cette volonté est peut-être simplement consentement qui échappe et qui s'accomplit, ou non. Avançons également que cette monstration, si actuelle et tellement inaudible, n'est pas étrangère à la question éthique dans ses rapports à la cruauté.
      Mais partons d'un autre abord.

      Et ceci d'abord. Le Pez-Ner est une association loi 1901 installée à Villeurbanne - Rhône - qui revendique un statut de lieu culturel "hors-normes". En son sein, L'espace des arts confondus dirigé par Marie-Claire Cordat programme des artistes travaillant, pour l'essentiel, à partir de photographies et de performances. Le nom choisi pour l'association est un hommage à Antonin Artaud, plus particulièrement à son texte Le Pèse-nerfs. Enfin, Marie-Claire Cordat veut sa programmation dans un rapport de fidélité à une éthique inspirée de l'œuvre écrite d'Artaud.

      Le jeudi 6 mai 1999, L'espace des arts confondus du Pez-Ner fit événement autour du vernissage de l'exposition "Thanatofoto 99".
      Dire qu'il y eut événement, c'est poser quelques jalons pour une lecture certainement non consensuelle de l'exposition. Ce qui pourrait se déduire des affinités de L'espace des arts confondus, de son éthique, avec l'œuvre d'Artaud - dont on ne saurait dire désormais si l'on parle de sa "production" artistique, de sa vie même, des rapports entre les deux. Déduction puisque la visée d'un accord de compromis ou d'unanimité à propos d'Artaud, de son œuvre, d'Artaud-l'œuvre, de ce qui peut s'en extraire et faire écho jusqu'à nous, pourrait bien se révéler comme un attrait pour le miel savoureux mais poisseux de l'assurance collective d'une signification stable. Face à l'œuvre-d'Artaud, face à Artaud-l'œuvre, face aux programmations - et nous allons y venir - de L'espace des arts confondus : point de consensus à l'horizon. Bien plutôt la fracture du sens jusqu'à l'innommable, source de différences et de différends.
      Evénement4 donc à plusieurs titres.
      De la nature imprévisible de ce qui fut. Non l'exposition ou le vernissage en eux-mêmes qui, bien sûr, avaient été annoncés, programmés, prévus. Non. Mais pour ce que, justement, ces annonces ont déclenché, ce qui se déroula peu de jours avant et le soir même du vernissage, tant autour des photographies présentées que des performeurs invités. Or l'imprévisible de ce qui fut tint à ce que cet espace "artistique" propose : voisiner l'insupportable de certaines contrées humaines où, et la soirée en portait témoignage, l'attrait et la jouissance s'extraient de l'inacceptable et de l'absurde, au lieu de s'en exclure, à l'endroit exactement d'une altérité montrée, derrière Sade et après Duchamp. Comme le sous-titre de l'exposition précisait : "exposition collective Erotik Apocalyptik (exclusivement réservée aux adultes)".
      Ensuite parce que l'insupportable et le non-sens apparaissent d'un heurt de la morale et d'une infraction de la norme. Alors d'un côté du scandale et de l'autre du rejet. Or là où les uns voient la morale injustement bafouée, la loi en danger et la pathologie criante, les autres invoquent une position artistique, éthique et subversive, face aux atrocités et à la mécanique d'un XX° siècle occidental où "la nature criminelle de l'humain" s'en donna à cœur joie.
      Evénement enfin pour l'étonnante force d'attraction de cette manifestation qui rassembla plusieurs centaines de personnes dans un lieu alors surpeuplé et où, de la fin d'après-midi jusqu'au milieu de la nuit, des mouvements quasi incessants de curieux et d'habitués donnèrent vie au Pez-Ner et à L'espace des arts confondus.

      Je procèderai de la sorte : planter le décors - les locaux du Pez-Ner -, esquisser l'événement du vernissage - le remue-méninge et deux photos mises en texte qui composaient la première et la quatrième de couverture du programme de l'exposition " Thanatofoto 99 ".

      Situons les locaux.
      Ancienne usine de textile réaménagée, au rez-de-chaussée, d'une scène de concert, d'un bar associatif, d'une salle d'exposition, et à l'étage, cuisine, bureaux, chambres-salons. En bas, la portion publique, en haut le privé. En bas du noir et du sombre dans la salle principale - accueillant jusqu'à quatre à cinq cents personnes -, du noir essentiellement et du sombre, et des murs entiers de plaques de circuits intégrés - de la récupération - éclairées de loupiotes blafardes bleues et rouges, et puis des "blocs acoustiques", noirs bien sûr, aux décibels sur-puissants ; en bas toujours la salle d'exposition restaurée précisément pour "l'événement", la salle "blanc intégral" et spots extra-lumineux. En bas, c'est underground, c'est un style : en quelque sorte, le romantisme noir du XIX° siècle européen passé au filtre de la modernité new-yorkaise, une certaine jeunesse, mais pas seulement, des années 90 très françaises. Le hors-normes du Pez-Ner, c'est peut-être cela, le terrier précisément de notre contemporanéité affichée, mais en ses valeurs inversées. Voisinage de frontières… où s'enchâssent en se repoussant la norme, l'a-norme, le hors-norme.

      Pour dire : l'événement "vernissage" n'a pas débuté en ce jeudi 6 mai 1999 à 18 heures 30, comme prévu. Certainement pas. Son ouverture, c'est le battage médiatique Harald Hitler dans les jours qui précédèrent. H.H : Harald Hitler, des musiciens-performeurs allemands se définissant sous la catégorie "porno punk". La provocation - l'un des effets Pez-Ner - dépassa les attentes, les espérances et les inespérances. Réaction du président de la DRAC-Rhônes-Alpes5 trois jours avant le vernissage alors que circulait le détail de la programmation exacte (affichage, programmes, presse) : il faut déprogrammer H.H dont les affinités - nominales - supposées avec l'héritage du troisième Reich sentent le souffre, déprogrammer faute d'une demande d'urgence au préfet de fermeture administrative. Le Pez-Ner se rebiffe, s'insurge - eux, programmer délibérément un groupe néo-nazi, eux dont l'engagement quotidien vise toutes les formes institutionnalisées de pouvoir !? - et annonce, non une déprogrammation, mais la traduction d'articles allemands concernant H.H où se lirait clairement la dénonciation cynique et nihiliste du nazisme et d'autres formes totalitaires de pouvoir - dénonciation cynique par la reprise du signifiant "Hitler" et que M.C. Cordat qualifiera de "provocation strictement artistique" - et un communiqué des artistes du groupe en présence de caméras de chaînes de télévision et de la presse… L'un des deux membres de la formation H.H avouera même en privé sa surprise quant à la menace de fermeture, assurant qu'en Allemagne la réutilisation du terme "Hitler" n'avait jamais rien déclenché de similaire, non que les Allemands soient pour une large part des "nazis en puissance" mais qu'ils entretiennent un rapport différent au terme même - c'est-à-dire aux représentations, aux valeurs, à l'histoire qui lui sont associées. Affaire de culture, conclura-t-il. A voir… Ça, c'est le versant punk, le versant politique de l'affaire 6. Pour l'autre versant, le porno, il fallait attendre… Et Harald Hitler effectuera son intervention artistique7 dans la soirée du 6 mai au côté d'autres performeurs alors que les spectateurs pouvaient découvrir dans la salle mitoyenne - la salle "blanc intégral" rappelant un univers hospitalier - la fameuse exposition "Thanatofoto 99".

      Sont-elles offertes ou sacrifiées ?8 Deux dé-corps de femmes : à l'instant même du regard où s'est figée la scène, la suspension d'une certitude menant plutôt à l'hôpital qu'au bordel, à l'érotisme qu'à la torture, soutient pour le spectateur que tout n'est pas joué, que bientôt, juste après la fulgurance de ce premier regard, comme un lancé de dés où s'élira le corps-objet de son statut impossible, refusant la division binaire, que bientôt il sera choisi, lui le spectateur, par sa jouissance ou son dégoût, perversion ou morale. Qu'il détourne son regard coupable ou qu'il l'inféode aux vis d'une esthétique de la transgression, peu importe en final, des deux il vient déjà de succomber…
      Devant - première de couverture -, la femme est une femme : de devant. Un bandage, qui lui couvre intégralement la tête légèrement inclinée vers l'arrière, et ne laisse apparaître que des yeux clos et une bouche tue, semble se rallier au décor de chambre hospitalière pour dire que le choc fut violent, l'accident vraisemblablement traumatique. Tout est là de cette mauvaise intimité d'une convalescence incertaine, du moins longue, trop longue, où la mort jamais ne se fera totalement absente : les stores à lattes baissés obturant une fenêtre, la perfusion suspendue que l'on vient de remplir, le bras gauche doit être cassé pour que l'on l'ait ainsi plâtré et noué en écharpe, l'autre bras, droit et rigide, a été fixé à une longue attelle alors que, vêtue de blanc, de ces chemises de nuit au coton épais fournies par l'hôpital, elle attend - mais qu'attend-t-elle ? - assise sur son lit, la jambe gauche elle aussi plâtrée étendue sur le drap blanc du matelas, la droite, seulement bandée au genou, pend du lit, peut-être même parvient-elle à reposer sur le sol, de la pointe du pied. Tout est là, et même, puisque le corps malade de l'hôpital, presque nu souvent, simplement voilé d'un drap ou de l'un de ces habits qui n'en sont pas, ces habits de pudeur désenchantés de leur vertu d'illusion, puisque ce corps presque n'est plus un corps mais un objet de soins, on a posé sur ses épaules un foulard bleu marine bordés de trois lignes, blanches évidemment, une touche de vie normale somme toute pour une longue convalescence. Ou peut-être bien déjà l'amorce d'une mise en scène. Tout est là… sauf cet écart qui ne devrait pas, l'écart d'un entre-jambes offert, odieusement offert. La chemise de nuit s'est arrêtée à la taille et le regard - celui du regardeur, le nôtre ? -caresse presque, à un mètre près, un pubis couvert d'une culotte de dentelle blanche, fermement triangulaire et irrégulièrement transparente. Un entre-jambes ouvert, comme l'invite déplacée vers une chair de plaisirs. N'est-ce pas odieux que, même malade, le corps toujours puisse s'avancer érotique ?9
      Puis il faut tourner le programme.
      Derrière - quatrième de couverture -, la femme est une femme : de derrière. Un derrière de femme, de femme particulière. Si particulière que M.C. Cordat a cru nécessaire de nous avertir, aussi de nous voiler l'intégralité de la photographie, en y inscrivant par-dessus quelque écriture hautement référencée. C'est Baudelaire affirmant dans ses Journaux intimes : "Il y a dans l'acte d'amour une grande ressemblance avec la torture ou avec une opération chirurgicale". Et de poursuivre : "Quant à la torture, elle est née de la partie infâme de l'homme assoiffé de voluptés. Cruauté et volupté, sensations identiques, comme l'extrême chaud et l'extrême froid". Il nous faut donc regarder légèrement sous les écritures. Sous les écritures, mon regard voit comme suit. D'abord un écartèlement, et non un écart comme dans la première photo. Une femme est attachée et nous sommes derrière elle. Ligotée à la cheville droite par une corde tendue vers le hors-cadre. Devant nous, elle est à quatre pattes, les genoux au sol et le mollet gauche replié, solidement tenu à la cuisse par un lien large, elle est cambrée - arquée même - sur ses avant-bras, paumes au plancher. Elle est face à un mur, le visage presque écrasé contre un panneau de bois moulé. Elle est vêtue mais bien singulièrement… de bas sombres et d'escarpins aux semelles cloutées, d'une gaine de cuir noir lassée dans le dos qui prend ses anches et s'arrêtent sous ses seins invisibles - nous sommes derrière elle, toujours -, de gants de cuir noir montant à mi-biceps, d'une cagoule intégrale de cuir noir lassée dans la nuque. Sa croupe, à la limite de la déchirure tant l'écartèlement joue son rôle, nous est présentée dans le dénuement le plus total de parties charnelles crues, un dénuement presque gynécologique, vers l'exploration. Ses deux orifices se sont ouverts sous la tension de la corde et de la nature même de la position. Une position savamment étudiée, jusque dans ses moindres angles, que seule la fougue érotique ou l'immonde torture saurait ainsi accomplir en exigeant pareille scène. La question est de frontière : d'où se mesurerait donc la différence d'un Eros voué à son extrême avec la plus ignoble humanité vomissant l'autre humilié, meurtri et torturé ?10

      Essayons d'avancer un peu : en quoi exactement le vernissage et l'exposition "Thanatofoto 99" - et par double extension L'espace des arts confondus et le Pez-Ner - s'inscriraient dans le registre du hors-norme revendiqué par son organisatrice ? Mieux : en cette fin de XX° siècle et en ce début de XXI° siècle, que pourraient éclairer du champ de l'art des pratiques artistiques occidentales situables dans un tel registre ? Auraient-elles quelque chose à dire et/ou à montrer ?
Pour tenter de cerner le dit registre, je propose de suivre Georges Canguilhem dans son analyse de la notion norme et de son processus moderne d'action, la normalisation.
      Une lecture simplifiée du texte de Canguilhem intitulé Du social au vital11 peut permettre de dégager sept propositions - non exhaustives - que j'énoncerai ainsi. Première proposition : la norme sert à faire droit, à dresser, à redresser. Seconde proposition : il n'y a de norme qu'articulée à des valeurs, à une axiologie. Troisième proposition : il n'y a de norme qu'articulée à un domaine d'extériorité défini comme ce qui ne répond pas à l'exigence qu'elle sert. Quatrième proposition : toute norme entretient une relation d'aversion avec ce domaine. Cinquième proposition : la norme, en tant que règle, c'est-à-dire en tant que sa fonction vise l'ordre, suppose l'infraction - infraction, précise Canguilhem, logiquement seconde par rapport à la norme, à la règle, mais existentiellement première. Sixième proposition : toute norme est relative à d'autres normes dans un système - au moins en puissance. Septième proposition : la co-relativité des normes dans un système social tend à faire de ce système une organisation, c'est-à-dire une unité en soi, sinon par soi et pour soi.
      A suivre les propositions de Canguilhem, voici ce qui pourrait se déduire quant aux pratiques artistiques discursives et non discursives12 de L'espace des arts confondus.
      Postulons que, en France, l'ensemble des pratiques modernes institutionnalisées se regroupant sous le prédicat "artistique" constitue un champ, un champ normé : nous trouvons là la condition de possibilité et de réalisation de toute organisation sociale et nous avançons que le champ de ces pratiques peut être appréhendé comme une organisation sociale, c'est-à-dire comme un système de normes (et de valeurs) visant un ordre social13. C'est parce que ce champ est normé, c'est-à-dire qu'il est une organisation sociale, que l'Espace des arts confondus peut revendiquer l'existence et/ou la participation à un autre champ de pratiques discursives et non discursives artistiques définies comme "hors-normes", "hors-normes" désignant alors non pas l'absence radicale de normes - ce qui, pour Canguilhem, relève du mythe - mais la présence de normes différentes de celles qui circonscrivent le premier champ, que l'on pourrait dire "institutionnel" et/ou "institutionnalisé". Notons que le domaine d'extériorité du premier (d'un) champ n'est pas nécessairement, en lui-même et de lui-même, un champ - pour nous, ici, une organisation sociale -, mais qu'il le devient à partir du moment où des pratiques s'y produisent et s'y reproduisent - c'est-à-dire s'y organisent. A suivre Canguilhem, l'Espace des arts confondus se présente également comme une organisation sociale - un champ normé de pratiques. Ceci à un premier niveau : celui de l'art en tant que production et reproduction de pratiques "artistiques" - le second niveau sera précisé plus loin.
      Par ailleurs le premier champ entretient une relation d'aversion, d'hostilité, avec le second - ce que le second lui rend bien, pourrait-on ajouter -, montrant par là d'une part que l'existence de chacun des deux champs est conditionnée pour partie à celle de l'autre, et d'autre part que le second champ, le champ revendiqué "hors-norme", n'échappe nullement à l'effet de la norme - "officielle" - mais en est plutôt à la fois la cause, existentiellement parlant, et la conséquence, logiquement parlant. Cette aversion du premier champ envers le second tient à l'infraction que le second commet par rapport au premier en se constituant et à chaque nouvelle exhibition de ses propres normes et valeurs, de sa constitution propre. D'où l'effet "Thanatofoto 99", ou l'effet Espace des arts confondus et, dans une moindre mesure, l'effet Pez-Ner - en effet le Pez-Ner comme association n'est pas explicitement référé à une éthique inspirée de l'œuvre écrite d'Artaud et programme des manifestations ne répondant à cette éthique, pour différents motifs dont des motifs financiers.
      Mais - et voici le second niveau annoncé - l'art, en tant que système de normes et de valeurs, n'a pas de réalité pratique (discursive et non discursive) en totale indépendance d'autres systèmes (économique, politique, juridique…). Et si l'une des caractéristiques principales des cultures occidentales modernes consiste en la relative autonomisation de ces différents systèmes, ces derniers ne sont en rien indépendants les uns des autres, loin de là - ce que soutiennent, d'une certaine manière, toutes les analyses en termes d' "économisation", de "marchandisation" du monde. L'art comme "système de normes et champ de pratiques" peut donc être pensé aussi en relation à d'autres systèmes et à d'autres champs selon les modalités de rapport alors entretenu entre ces systèmes et ces champs. Il s'agira alors de saisir également l'art à un niveau plus global que celui de son dit "système" relativement autonome.
      Ce que Canguilhem propose consiste à distinguer le concept de norme de celui de normal. Si celui de norme que j'ai utilisé jusqu'à présent est qualifié par Canguilhem - à la suite de Kant - de concept "scolastique", c'est-à-dire formel et abstrait, celui de normal est dit "cosmique" ou "populaire". C'est à partir de ce dernier que Canguilhem analyse la normalisation. Or le concept de normal - et de normalisation - nous intéresse au niveau du trajet de sa naturalisation dans la langue populaire. Canguilhem affirme qu'un tel trajet s'est effectué à partir de deux institutions, pédagogique et sanitaire, et ce, depuis la révolution française jusqu'au XIX° siècle. Il note enfin que les réformes hospitalières et pédagogiques opérant cette naturalisation expriment une exigence de rationalisation, exigence qui a abouti à ce qu'on a appelé depuis "la normalisation".
      Et si l'on se demande à quelle exigence requise par la norme en vigueur - la règle "officielle" - une éthique inspirée de l'œuvre écrite d'Artaud pourrait refuser de se plier, on aurait probablement intérêt à se tourner vers l'exigence de rationalisation repérée par Canguilhem comme origine et force vive du processus de normalisation. Mais qu'est-ce que la rationalisation ? Disons brièvement et de manière incomplète que c'est la raison - de la pensée qui obéit à des règles - passée au filtre du pur calcul, finalisée par des objectifs d'efficacité et amputée de sa capacité de jugement. En d'autres termes, c'est le rationnel - la faculté épistémique du logos - réduit strictement à ses dimensions formelle et efficace, et coupé radicalement du raisonnable - c'est-à-dire de l'intervention de jugements de valeur, de la morale14. Ce qui permet la rationalisation est la science, la logique scientifique, ce qui la réalise consiste en un certain usage de cette logique15. Or la normalisation en tant qu'exigence de rationalisation se double d'une exigence de moralisation dont il nous faudra préciser les fondements - cette "double" exigence se justifie de la proposition de Canguilhem qu'il n'y a de norme qu'articulée à une axiologie.
      On aurait certainement tort de prendre à la légère cette double exigence qui en son temps, au XIX° siècle, alors qu'elle émergeait pleinement, se montrait encore nouvelle, inquiétante et étrange, gorgée de promesses - le fameux "progrès" ! -, se montrait tout simplement. Aujourd'hui, plus d'un siècle après, nous en sommes les rejetons et les incertitudes, elle nous travaille et, ce qui est nettement plus problématique, semble travailler sans nous…

      Il est notable que les pratiques artistiques présentées à L'espace des arts confondus, mais aussi de manière plus générale au Pez-Ner, puissent être regroupées autour deux axes, celui de la technique et de la technologie, et celui du corps, plus précisément du corps dans son rapport à la sexualité et la mort. Musique industrielle, art corporel et performances souvent inspirées de l'actionisme viennois, photos de corps et sur le corps "sous son double aspect de viande et de sexe"16. Or si ces deux axes ne recouvrent pas absolument et parfaitement les pratiques d'un tel lieu, on peut néanmoins s'en saisir comme autant de pistes indicielles pour choisir un point - et son style - d'où voir l'édifice de structure du champ de pratiques affirmées "hors-normes".
      Posons d'emblée ceci : les deux axes sur lesquels se répartissent ces pratiques ne sont que le prolongement de la double exigence - mais déplacée - déjà repérée, exigence de rationalisation et de moralisation.
      Le texte même de M.C. Cordat inséré dans le programme de l'exposition situe clairement cet édifice - et les activités de l'Espace des arts confondus - au point de rencontre de ces deux axes : côté "corps", elle parle de l'invention d'un fétichisme "ésotérico-sexuel" né d'un débat métaphysique au centre duquel la chair, le sexe et la mort viennent en première place ; côté "technique", elle définit les nouvelles technologies comme un espace d'investigation se présentant comme une double hache, "avec d'un côté un frein à notre avidité, de l'autre un accélérateur facteur de nouvelles violences", et confère à "Hiroshima" un statut d'événement majeur. Figurent au titre de références artistiques les noms de, outre Artaud, Goya, Delacroix, Géricault, Sade, Baudelaire, Lautréamont, Bataille, Cioran, Gainsbourg, Ray, Orlan, etc., et les photographes de l'exposition.
      Voici enfin comment M.C. Cordat clôt son texte en définissant les artistes présents à l'exposition et au vernissage : "Ces nouveaux artistes sont de vrais beaux diables, les garde-fous d'une société non-consciente de ses maux, de ses vices, de sa violence, de ses fantasmes, de ses désirs et de son génie surhumain naturellement criminel. Il faut mourir le mal, fouler les lois et fesser la morale pour combattre le système des tortures appliquées légalement et communément admises par le commun des mortels - surveillance, jugement, punition, humiliation, de l'école à la morgue, de la chaise à clous à la chaise électrique en passant par la seringue, qui soumet qui et pourquoi ? Réjouissons-nous que quelques-uns subliment ces choses-là !". Puis M.C. Cordat de citer l'extrait d'une lettre de Lautréamont (1869) : "J'ai chanté le mal comme ont fait Mickiewicz, Byron, Milton, Southey, A. de Musset, Baudelaire, etc. Naturellement, j'ai un peu exagéré le diapason pour faire du nouveau dans le sens de cette littérature sublime qui ne chante le désespoir que pour opprimer le lecteur et lui faire désirer le bien comme remède". Faire désirer le bien comme remède par l'oppression - artistique -, par le mal donc : où l'on voit les rapports d'inversion de la norme avec le "hors-normes" et l'objet de la dénonciation - la morale - ressurgir ailleurs. Envers et avers d'une même structure, pourrait-on dire, c'est Kant à travers Sade et Sade à travers Kant, c'est Kant avec Sade17.
      Pourtant, dans cette inversion, dans ce passage d'un système de normes et à un autre, d'une morale à une autre, une opération s'est effectuée, une opération qui se produit et se reproduit lors de chaque manifestation artistique en quelque sorte, une opération dont il s'agirait de prendre la mesure même si, après tout, la visée de cette opération - la libération par le dévoilement de ce dont la société n'aurait pas conscience, ce qui ici est désigné par le terme de "sublimation" - n'a peut-être pu s'accomplir, soit qu'une telle visée se révèle en final impossible - première hypothèse -, soit qu'en chemin une erreur ait été commise - seconde hypothèse -, soit enfin qu'une telle visée soit effectivement une aporie et qu'une erreur, une illusion, mais peut-être salutaire d'une certaine manière, ait été méconnue - troisième hypothèse qui combine les deux premières.
      L'opération évoquée et qui est mentionnée explicitement dans l'orientation de l'Espace des arts confondus est une opération relevant de l'éthique.

      Qu'entendons-nous par "éthique" ? Si, comme l'indique Laurent Jaffre, la morale ressortit aux questions d'application de préceptes propres à l'existence d'un système de valeurs caractéristiques d'une communauté humaine donnée, on peut la distinguer du point de vue éthique qui, lui, "présuppose que soit reconnu à chacun le droit de s'interroger sur la manière dont il doit vivre"18. Brièvement, là où la morale enjoint des prescriptions et des proscriptions conformes à l'idée qu'une communauté se fait du Devoir et du Bien-Vivre - entendu comme un vivre pour le Bien -, l'éthique, qu'on la spécifie d'ailleurs de "téléologique" ou de "déontologique", pose, elle, comme son point d'origine, non le rapport d'un sujet aux préceptes en vigueur dans sa communauté, mais son rapport à l'Autre. Aussi nous entendons ici par éthique une interrogation s'imposant au sujet face à l'expérience d'une altérité radicale. Qu'une telle interrogation s'impose au sujet requiert d'une part du sujet un certain consentement à cette imposition, d'autre part un biais, une accroche, comme matériau pour sa formalisation sur un mode interrogatif. Que pour chacun, il y ait quelque chose qui s'impose, quelle que soit la manière par laquelle on puisse tenter d'identifier ce "quelque chose", est de l'ordre de l'expérience humaine en tant qu'un sujet, d'être humain, se trouve inclus dans un rapport aux autres et au monde. Que ce quelque chose qui s'impose soit élaboré comme interrogation n'est assuré a priori pour personne.
      Suivons Camille Dumoulié dans son option de définir le biais par lequel Artaud s'est engagé au titre de son œuvre et de sa vie - la conjonction de coordination étant alors capitale - au lieu d'une interrogation éthique : pour C. Dumoulié, ce lieu est lieu de cruauté19.
    Dans l'histoire de la pensée occidentale, la notion - complexe - de cruauté se trouve déjà dans l'œuvre d'Aristote pour remonter jusqu'à Artaud, en passant par Nietzsche. "Cruor, le sang qui coule, est le signe de la vie et signifie : "vie, force vitale" ; mais c'est aussi, et par là même, signe de violence infligée à cette chair - et cruor signifie encore : "meurtre, carnage". Cruor, c'est la vie, et la vie, selon de nombreuses formules de Nietzsche et d'Artaud, est cruauté"20. Or chez l'un comme chez l'autre, chacun dans son style et avec la pointe singulière de son histoire, la vie se laisse égratigner et/ou déchirer en ses limites mêmes - par exemple, dans la métaphysique haïe et pourtant récurrente - au lieu d'une expérience où le sujet s'échappe - c'est-à-dire se libère mais au prix de n'être plus lui-même. En ce lieu gît le postulat d'un Autre d'une altérité radicale. En ce lieu également se postule une opération d'articulation de la vie à la mort, de coupure et de suture, dont l'enjeu peut être énoncé comme production d'une (D)différe(a)nce rapportée à la sexualité 21. C. Dumoulié propose d'entendre la tentative d'Artaud comme le refus perdu d'avance - et il le sait, affirme C. Dumoulié22 - d'en rester à cette opération, non en la niant mais en s'y confrontant sans accepter de s'y soumettre : "Je suis celui qui a le mieux senti le désarroi stupéfiant de sa langue dans ses relations avec la pensée. Je suis celui qui a le mieux repéré la minute de ses plus intimes, de ses plus insoupçonnables glissements. Je me perds dans ma pensée en vérité comme en rêve, comme on rentre subitement dans sa pensée. Je suis celui qui connais les recoins de la perte […]. Et je vous l'ai dit : pas d'œuvres, pas de langue, pas de parole, pas d'esprit, rien. Rien, sinon un beau Pèse-Nerfs. Une sorte de station incompréhensible et toute droite au milieu de tout dans l'esprit"23. La dévoiler, cette opération de la (D)différe(a)nce, la montrer par tous les moyens, c'est, d'une certaine manière, ne pas se régler sur l'horizon du Bonheur, fût-ce-t-il horizon toujours, pour "nous rendre au Danger, comme au Devenir"24. C'est interroger la vie en sa cruauté, c'est-à-dire en sa nécessité marquée du sceau de la perte, de la mort, au lieu non du bonheur mais d'autre (C)chose, du désir peut-être, mais peut-être pas. Du moins, si comme l'énonce Lacan, le bonheur est agrément sans rupture du sujet à sa vie, "alors c'est, pour chacun, ou le bonheur, ou le désir"25. Ou le bonheur, ou autre (C)chose.
      Ainsi d'une éthique inspirée de l'œuvre écrite d'Artaud : montrer la cruauté, ce qui de l'existence, dans l'existence, pousse à la mort, montrer ce pousse-à-la-mort de/dans l'existence si à la mort, ça pousse, et si de le montrer en l'explorant s'impose comme une exigence - comme une norme en final, mais une norme autre, une autre norme d'une autre nature, sur un autre plan et avec une autre référence26. Le rapport alors entretenu à cette monstration et à ses modalités orientent les effets d'un tel moment éthique sur l'existence même et sur l'exigence que la norme - autre - lui impose.
      Mais comment montrer la cruauté, c'est-à-dire refuser l'illusion du bonheur en ouvrant une brèche au lieu d'autre (C)chose, sans s'y perdre radicalement, du coup annulant le bonheur illusoire et clôturant la brèche ?27

      Ce qu'une position éthique nous semble interroger, dans ses rapports à la cruauté et à travers des pratiques artistiques comme celles promues à l'Espace des arts confondus, peut être regroupé en trois problématiques, en termes foucaldien trois "problématisations" : celle du pouvoir, celle du sens et celle de l'altérité. Le point qu'ont en commun ces trois problématisations consiste à se supporter d'un déplacement, d'un décentrement. Toute approche frontale ne pouvant alors que rater l'intérêt de ces problématisations en acte que sont ces pratiques, soit en épousant leur travers, soit en refusant leur examen parce que ne les voyant pas ou les jugeant indignes (d'intérêt, ou "indignes" tout court). En d'autres termes, de telles pratiques interrogent en acte le pouvoir par sa contestation, voire sa subversion, le sens par sa suspension, voire son impossibilité, l'altérité par son dévoilement, voire sa béance.

      Certainement, ce que les pratiques de l'Espace des arts confondus donnent à voir immédiatement, a fortiori à travers l'événement de l'exposition "Thanatofoto 99", peut s'appréhender par la question du pouvoir et de sa contestation. Dans des conversations privées, les références de M.C. Cordat à une partie de l'œuvre de Michel Foucault - par le biais, il est vrai, d'une certaine lecture de celle-ci - avaient en ligne de mire les dispositifs légaux d'assujettissement que l'Occident a produit à partir du XVII° siècle. Mais il serait dommageable de s'en tenir à ce qu'un tel discours peut revendiquer et contester, par révolte ou par stratégie. D'ailleurs son discours, aussi les discours tenus par les artistes qui se produisent au sein de cet espace, sont loin de se cantonner à ce seul versant de révolte-revendication.
      Dans ces pratiques, discursives et surtout non discursives, le corps se propose comme support, vecteur, objet privilégiés. Principalement le corps "sous son double aspect de viande et de sexe" avons-nous repris à Frédéric Baillette, citant François Pluchart, dans son article "A contre-corps"28. Frédéric Baillette montre comment cet art à contre-corps cherche à faire du corps "une pratique contestataire radicale", comment sa mise en jeu devient "sociologique-critique"29. Ce qu'il propose, c'est d'examiner les moyens qu'une société - la nôtre - a pu inventer et produire pour ordonner et organiser le versant dégénitalisé du sexuel, la sexualité-désir, en tant que ce dernier menace le lien social et sa reproduction30. Foucault, en analysant ces moyens, a montré que ce qui est nommé "sexualité", en fait des discours sur le sexe constitués en savoir, a permis l'exercice d'un pouvoir sur l'individu. C'est la thèse de l'article de F. Baillette, fidèle en cela aux discours les plus répandus et les plus revendicateurs des actionnistes et autres artistes de l'art corporel. Par cette fidélité, comme ce que nous-mêmes avons souligné quant à l'Espace des arts confondus ou au Pez-Ner, Frédéric Baillette, à la suite d'autres, indique la zone de pertinence de son analyse en la délimitant. Mais contestation n'est pas subversion, du moins dans les effets attendus et/ou produits à courts ou moyens termes. On voit comment le pouvoir politique dans son système dénoncé se maintient, comment la logique économique dite "capitaliste" ou "marchande" n'a pas été subvertie, comment même elle ne cesse de s'imposer en phagocytant pour - grande ? - partie le champ de l'art. Il doit bien exister un motif à cela. En tout cas, si subversion il y a, c'est-à-dire renversement d'un ordre établi, c'est ailleurs qu'elle agit, ailleurs qu'au lieu du politique appréhendé en termes de sociologie, fût-elle critique. Dans la modernité occidentale, l'art, dans ses pratiques, n'a peut-être pas vocation à subvertir le système politique et/ou économique. A moins d'y consentir, à cette subversion, ce qui ne semble pas caractériser ceux qui dirigent et/ou possèdent, peut-être même pas bon nombre d'autres citoyens et/ou agents économiques. Il est peut-être, sur un plan économique ou politique, un consentement plus fondamental et surtout plus actif, plus solide, qui fait qu'une société demeure, un temps au moins, ce par quoi elle se définit et se produit, malgré la violence de certaines pratiques, discursives et non discursives31.
      Cependant on a pu voir jaillir la barrière de la loi sous son versant pénal à travers la menace de fermeture administrative. Il est intéressant de noter que cette menace de recours à la loi comme ultime rempart pour défendre un ordre établi ne soit pas intervenue au regard des pratiques elles-mêmes qui, une fois l'ouragan passé, se déroulèrent sans autre vacillement, mais du simple fait d'un signifiant, du nom "Hitler". Or pourtant, si la seule évocation de ce nom eut un effet de sens - tragique, insoutenable - au regard de la loi française via un fonctionnaire, de ce qui fut montré et dit par les deux musiciens-performeurs au cours de leur manifestation, nul effet sémantique direct, plutôt du non sens, et même de l'absurde jusqu'au hors-sens. Nihilisme total du sens : leur performance n'avait pas de sens, ce qui paradoxalement faisait son attrait mais pouvait produire beaucoup d'ennui une fois la curiosité passée. Leur performance était. Leur performance fut. Et les commentaires des artistes et des organisateurs sur son déroulement se cantonnèrent à évaluer la durée de la manifestation et à décrire les réactions du public.
      Quant aux photos où le corps mis en scène, fétichisé et meurtri, présentait encore le bénéfice sémantique d'être image, représentation on ne peut plus figurative, le sens pouvait se trouver débouté jusqu'au hors-sens par une question au lieu des intentions et des motivations des artistes, dont certains étaient simultanément auteur et sujet de leur œuvre. A la question du "pourquoi" photographier ça, faire ça de son corps, pourquoi montrer ça : difficile de répondre. Bien sûr, pour répondre, demeure le recours à la perversité et à la maladie mentale. Mais la réponse par une explication psychiatrique apparaît plutôt comme un recours désespéré face à l'impossibilité de répondre rationnellement. L'insupportable de cette impossibilité provoquait ce recours tant de fois invalidé par les artistes eux-mêmes qui ne conçoivent en aucune manière de se définir par la nosographie psychiatrique : ils ne sont - c'est-à-dire ils ne "se disent" - ni psychotiques, ni psychopathes, ils sont artistes, "fous" à la limite puisque hors-normes, si être "hors-normes" c'est ne pas être "normal". Une solution à cette réponse impossible résidait peut-être dans l'acte du regard, l'acte même, et non dans une production sémantique seconde qui n'était alors que tentative de combler une impossibilité - de sens. Pour reprendre la distinction forgée par Gérard Wajcman, s'il y avait encore du "donner-à-voir" dans bon nombre de photos - du côté du sens immédiat ou à déchiffrer -, s'y pressentait le "faire-voir", et même certaines d'entre elles s'y déployaient - du côté du hors sens. C'est-à-dire faisaient "surgir l'acte d'être spectateur", renvoyant chacun "à la responsabilité de son propre regard"32. "Faire voir" quoi ? Le cruor, la contradiction en son essence, l'impossible. Alors, le regarder ? Possible ou impossible ?
      La thèse de G.Wajcman consiste en ceci : "l'art serait ce qui nous pourrait animer du dur désir de regarder" et l'art moderne se définirait par deux fonctions, "faire voir" et "viser le réel", en somme "un art qui ferait voir le réel"33. Et selon lui, l'histoire des pratiques artistiques modernes occidentales dont il situe l'impulsion matérielle et symbolique dans deux œuvres, le Carré de Malevicht et la Roue de Duchamp, produirait ce qu'il nomme une éthique du visible dont l'objet par excellence serait le réel en tant qu'Absence34.
      Une éthique du visible ne se confond pas avec ce que C. Dumoulié nomme une éthique de la cruauté35. Ce qu'elles peuvent partager tient d'un certain rapport au réel, notamment si le réel est effectivement l'impossible de toute morale, son seul aveu inacceptable36, mais les modalités de ce rapport varie d'une éthique à l'autre.
      Nous nous demandions comment montrer la cruauté - si la cruauté est l'une des manières de nommer le réel, ou l'une de ses facettes - sans s'y perdre radicalement ?
      Esquissons un bref retour sur le trajet jusque-là accompli quant à la double problématisation du pouvoir et du sens. D'un côté, ces pratiques contestent le pouvoir politique, économique, social, et se font "sociologiques-critiques", de l'autre s'exerce en elle une subversion du pouvoir, d'un pouvoir d'une autre nature que le pouvoir "politique" au sens commun - que nous nous sommes abstenus de définir. Quant au sens, il peut soit être suspendu, ouvrant alors à une dimension d'un double sens où se révèle un autre sens que celui normé, normal et moral, soit atteindre un point ultime où s'affirme son impossibilité, signant le passage du double sens au hors sens.
      Or, si la contestation du pouvoir repose sur une conception des autres comme Autre, sa subversion advient au lieu de ce qui échappe à chacun, où le pouvoir de soi sur soi-même n'est plus du ressort d'une maîtrise mais agit malgré soi, voir contre soi. L'Autre est alors entre soi… et soi, l'Autre, c'est le trait d'union dans l'expression soi-même37. L'Autre comme autre(s) et l'Autre comme autre-soi peuvent tout deux cisailler le sens conventionnel pour en explorer son double, voire sa limite, mais dans un cas la revendication porte sur les autres, voire contre les autres, dans l'autre l'implication fait retour sur soi, au lieu du trait d'union - qui, notons-le, se présente plutôt comme un trait de désunion. Il semblerait que la condition de possibilité et de réalisation de pratiques artistiques comme celles de l'Espace des arts confondus soit la connaissance de ce trait de désunion mis en scène, agi et montré, mais le refus de l'assomption de ses effets en son nom propre.
      Du pouvoir des autres contesté au pouvoir sur soi subverti, du sens dédoublé et/ou annihilé sans retour à celui en retour, travaille une même question, effet d'une autre interrogation, l'interrogation par l'altérité. Cette même question est celle du sujet. Non du sujet de droit ou de la morale, bien que, comme nous l'avons vu, l'un et l'autre y puissent intervenir, mais en dernier lieu le sujet face à l'expérience d'une altérité radicale.
      Quel que soit le système socio-culturel, et historique, appréhendé, le lieu de production et d'apparition de ce sujet-là semble constituer l'aporie du collectif et de l'individuel, aussi leur "transversalité". Chaque système se voit pourvu d'un ou de plusieurs champs, de plusieurs domaines, au sein desquels gît ce lieu. Dans la modernité occidentale, les pratiques artistiques, discursives ou non, constituent peut-être le champ par excellence du subjectif en tant qu'un espace peut y inclure un tel lieu, permettant l'advenir de ce sujet dans sa radicale altérité, ne serait-ce qu'un instant, avant que d'être soumis aux règles - inévitables - de la communauté. Et c'est bien parce que connu - dans l'acte et par le discours - et refusé - dans l'être - que cet advenir peut être produit par de pareilles pratiques.
      Peut effectivement s'y dévoiler la cruauté de l'existence par la création en acte jusqu'au point ultime où l'Autre ne signifie plus rien, où l'Autre ne répond plus, où l'Autre n'est que béance.
      En son temps, Artaud ne cessa d'en explorer les contours et les entours au prix du risque du non retour. L'œuvre au prix de l'existence quand l'existence se fait œuvre… de cruauté.
      Quand la cruauté pose le dilemme : ou l'existence, ou l'œuvre.
      Question éthique de l'ultime…

                  (*Comme cela a été spécifié dans le numéro publié de L'Aleph n°8, cet article, alors coupé en raison de sa longueur, est soumis à la lecture des internautes dans sa version intégrale.)

1 Antonin ARTAUD, Le Pèse-nerfs, NRF, Gallimard, 1968 (1927), p.100.

2 ARTAUD (A.), L'Ombilic des Limbes, NRF, Gallimard, 1968 (1927), p. 51.

3 Jacques DERRIDA, "La parole soufflée", in L'écriture et la différence, Essais, Seuil, 1967, pp.253-292.

4 J'entends ici par événement "ce qui ne relève pas de la science, ce qui était imprévisible, ce qui n'était pas déductible, ce qui remanie une situation et qui n'a d'existence et de vérité qu'a posteriori" - François Wahl, "Qu'il n'y a pas de mieux dans l'acte", in La théorie et le savoir dans l'acte du praticien - La question éthique dans le champ social et éducatif, La Fédération Nationale des Comités d'Entente et de Liaison des Centres de Formation des Travailleurs Sociaux (collectif), éditions FNCELCFTS, 1989, p.128.

5 DRAC : Direction Régionales des Affaires Culturelles.

6 Sur un plan sociologique, le No futur punk des années 80 rend relativement compte d'une certaine forme de nihilisme plutôt prompt à la négation de toute valeur qu'à la promotion de celles d'un système et/ou d'un Etat totalitaire. Pourtant, dans le cas d'Harald Hitler, il ne s'agit pas seulement d'un crachat à la face des modes d'existence normalisés ou normatifs mais de l'utilisation démonstrative et provocatrice de la puissance symbolique d'un signifiant devenu "signifiant de l'horreur et de la monstruosité humaine". L'effet de transgression n'en est alors que plus violente. Ainsi, il conviendrait de ne pas occulter la réelle prise de risque de toute position nihiliste - à supposer, évidemment, que la position de H.H. en soit une ! - où l'objet de la négation, du rejet affiché - l'aliénation par le pouvoir - peut n'être que mascarade de sa promotion ou, dans une intention non plus stratégique mais "innocemment" responsable, se retourner en son contraire. Il conviendrait aussi, mais cette fois sur un plan philosophique et esthétique, d'examiner les intentions et les effets d'une position nihiliste qui ne s'affirme pas "mode de vie" mais "intervention artistique". Au sein de l'Espace des arts confondus, la référence était plutôt nietzschéenne qu'hitlérienne, esthétique que politique. Une question peut alors se poser : quelle(s) figure(s) prend le nihilisme quand du champ artistique, on le transfère dans le champ politique ? Le véritable risque ne réside-t-il pas dans ce transfert ? Enfin, toujours au sein de cet espace, ce qui fut reproché avec véhémence au président de la DRAC-RA, après sa sommation de déprogrammation, consistait en ceci : premièrement, avant de menacer, ce dernier aurait pu se renseigner sur l'identité véritable de H.H. et sur la nature du champ de son intervention ; d'autre part, depuis les quelques années d'existence du Pez-Ner, et malgré son succès considérable, le président n'avait jamais répondu aux invitations qui lui avaient été faites de venir découvrir l'activité de l'association.

7 La performance d'H.H se déroula ainsi : pendant près de trois heures ininterrompues, l'un des deux membres de la formation H.H joua de la batterie, vêtu d'un simple et unique tee-shirt en maille, l'autre, torse nu, pantalon de cuir moulant et cagoule de cuir noir, "chantait", hurlait dans un micro relié à une boite de distorsion de sons, alors qu'un écran avait été dressé derrière le batteur et qu'y était projeté un montage d'images hétéroclites défilant à un rythme soutenu. Au cours de la dernière heure, le chanteur pris de la terre contenue dans un saut pour l'étaler sur son corps : au bout d'un moment, une, puis deux personnes du public l'imitèrent. Dans cette performance - qui était vraiment une "performance" d'endurance -, rien d'esthétique, ni de mélodieux, ni de scandaleux (sauf peut-être pour certains, mais qui ne devaient pas se trouver au Pez-Ner ce soir-là, le sexe du batteur quasiment nu) : rien à voir ou à entendre de significatif. C'était là le concept de la performance. Du rien, de la présence, des battements répétitifs, une voix distordue et méconnaissable, un minimum de mise en scène fétichiste, un défilé d'images non identifiables pour la plupart qu'un enchaînement accéléré transformait en flashs lumineux et qui pouvait rappeler les rythmes de la batterie. La monotonie et la longueur de la performance semblaient constituer sa clé, pour un peu, ce qui faisait spectacle se résumait à la patience du public nombreux.

8 Comme je l'ai annoncé, j'ai choisi de décrire deux photographies présentées à l'exposition et utilisées par Marie-Claire Cordat pour le programme. Cette description ne valant sûrement pas au titre de substitut des photos elles-mêmes, le lecteur trouvera avantage à se reporter aux publications de Romain Slocombe, Gilles Berquet, Jonathan Abbou, Elizabeth Prouvost…

9 La photo décrite est de Romain Slocombe.

10 Cette seconde photo est de Gilles Berquet.

11 Georges CANGUILHEM, "Du social au vital", in Le normal et le pathologique, PUF, 1998 (1966), p.175-191. Pour alléger la lecture du développement proposé, je ne réfèrerai pas chacun des emprunts au lieu de leur emprunt dans le texte de Canguilhem. Le lecteur pourra s'y reporter de lui-même et mesurer du même coup la lecture que j'ai faite de ce texte. Par ailleurs, une problématique de la norme peut être déclinée sur deux plans : un premier, anthropologique et structuraliste, où la norme est condition de possibilité et de réalisation de toute forme d'organisation sociale ; un second, sociologique et historique, que Canguilhem aborde ici par la notion de normal.

12 J'emprunte la distinction pratique discursive / pratique non discursive à Michel Foucault - voir L'archéologie du savoir, Gallimard, 1969.

13 Pour une définition plus rigoureuse de la notion d'organisation (sociale), voir les pages 185 et suivantes du texte de Canguilhem où ce dernier appréhende la notion d'organisation par rapport à celle d'organisme (vital). Précision supplémentaire quant à la notion d'ordre social : l'ordre appréhendé ici dans le social ne relève pas d'un système socio-culturel plutôt que d'un autre mais constitue une condition de possibilité et de réalisation, aussi de pérennité, de tout système socio-culturel - ce que nous apprennent l'histoire et l'anthropologie. A ce niveau, il s'agit moins de se demander comment se passer de cet ordre - ce qui est impossible - que de soumettre à examen rigoureux les modalités de l'ordre propre à chaque système, peut-être également d'en dégager des invariants, ce à quoi prétend Canguilhem.

14 Je dois la distinction et l'articulation des notions de raison, rationnel, raisonnable à Eric Elsener [cours de philosophie donné à l'UFTS - 2000]. Ce qui est désigné dans ce texte par le terme de "rationalisation" peut être considéré comme spécifiquement moderne et occidental (du moins dans sa genèse).

15 Heidegger aurait dit de la science qu'elle calcule mais qu'elle ne pense pas et qu'à ce titre, il fallait être sur ses gardes [cours d'E. Elsener, ibid.].

16 François Pluchart, "La présence en représentation de l'art corporel", in Actes du corps, n°7 ("L'enjeu de la représentation : le corps"), Paris, A.R.I.C, 1998.

17 Je fais référence au texte de Jacques LACAN"Kant avec Sade" in Ecrits, Seuil, Paris, 1966, pp.765-790.

18 Laurent JAFFRE, "Ethique et morale", in Denis Kambouchner (ss la dir), Notions de philosophie, III, Gallimard, 1995, p.228. La distinction morale/éthique proposée ici ne se prétend pas synthèse de tous les modes de liaison possibles de ces deux notions mais s'appréhende comme "outil à penser et pour penser", sans valeur absolue.

19 Camille DUMOULIÉ, Nietzsche et Artaud - Pour une éthique de la cruauté, PUF, 1992.

20 Ibid., pp.18-19.

21 La formule production d'une (D)différe(a)nce rapportée à la sexualité exigerait un long développement. On peut en effet définir cette (D)différe(a)nce à différents niveaux, sur différents plans et selon différentes options. Limitons-nous ici à la considérer d'une part comme différence - non biologique - des sexes et d'autre part comme différence entre l'espèce humaine et le reste du vivant, et à situer la définition de la sexualité dans la trace du travail ouvert par Sigmund Freud.

22 Mais de quelle nature est ce "savoir" ?

23 ARTAUD (A.), Le Pèse-Nerfs, op. cit., p.105 et 107.

24 DERRIDA (J.), op. cit., p.285.

25 LACAN (J.), op. cit., p.785. Je mets en attente, ici, la question du désir qui nécessiterait l'examen comparatif de l'usage de cette notion par Nietzsche et par Lacan.

26 Une autre norme que celle qui enjoint de passer sous silence, parfois à tout prix, la cruauté.

27 Le risque ainsi évoqué peut être envisagé sous différents angles : Jacques Derrida nous en montre deux en interrogeant le lien du concept de la folie au concept de la métaphysique - in DERRIDA (J.), op. cit., p.291-292. Un autre apparaissait dans la menace de fermeture administrative faite au Pez-Ner par le président de la DRAC Rhône-Alpes : risque de transgression de la loi. Encore s'agirait-il de poser la question : risque pour qui ? Artaud, par exemple, a revendiqué à de multiples reprises le droit au délire, celui de l'accès aux stupéfiants… Sauf à se positionner de manière univoque du côté de la loi, c'est-à-dire aussi bien de celui du système pénal que du système psychiatrique, fermant ainsi la question des rapports entre le moment ou la position éthique et la cruauté, ne serait-ce qu'en faisant taire le "fou" ou le "drogué", renvoyant son dire à l'absurde et à l'irrecevable, sauf donc à occuper cette position univoque, l'examen de la question du risque des rapports mentionnés ci-dessus est du plus vif intérêt, hors de tout prêche pour la folie, pour la métaphysique ou la transgression.

28 Frédéric BAILLETTE, "A contre-corps", in Quasimodo, Art à contre corps, n°5, printemps 98, Association QUASIMODO et FILS.

29 BAILLETTE (F.), op. cit., p.12.

30 A la suite de Freud, Maurice Godelier distingue deux pôles de la sexualité : le sexuel génital au service de la reproduction de l'espèce humaine et le sexuel dégénitalisé - la sexualité-désir - comme menace pour la reproduction du lien social - Maurice GODELIER, Jacques HASSOUN (ss la dir), Meurtre du père - Sacrifice de la sexualité, Arcanes, 1996, p.43.

31 Voir GODELIER (M.), L'idéel et le matériel - Pensée, économies, sociétés, Fayard, 1984, notamment l'avant-propos.

32 Gérard WAJCMAN, L'objet du siècle, Verdier, 1998, respectivement pp.210 et 206.

33 Ibid., respectivement pp.219 et 211.

34 Ibid., voir la dernière partie "Une éthique du visible", pp.221-254.

35 Dans le présent texte, j'ai préféré mettre en travail la question, le moment éthique dans ses rapports à la cruauté pour en souligner la tension plutôt que de reprendre à mon compte la formule validée par C. Dumoulié d'"éthique de la cruauté". S'il y a de l'éthique possible à partir du registre de la cruauté, qu'il y ait "une éthique de la cruauté" m'est apparu plus discutable. A moins que cette éthique soit une éthique en impasse, conduisant à la destruction.

36 "[…] ce à quoi en a la morale n'est pas du tout l'immoral, l'injuste, le scandaleux, mais bien le réel - unique et vraie source de tout scandale" - Clément Rosset, Le principe de cruauté, Editions de Minuit, 1998, p.28.

37 Ce que d'une certaine manière Paul Ricoeur a exploré dans son ouvrage Soi-même comme un autre, Seuil, 1990.

 

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