________Entretien________

      - Jhy Cheng, comment naît l’idée des sujets de tes tableaux ?

      Voici ma démarche… Je commence par ranger mes affaires, mes livres, des magazines, des photos, mon matériel de peinture aussi, je range, je trie, je dérange, ça me permet de réfléchir, de faire jaillir une idée. C’est comme labourer une terre, la chauffer. Mes idées peuvent émerger à partir de n’importe quel support, là, sous mes yeux, dans mes mains. La question, c’est la « bonne température » du support, le bon moment pour chaque support…

      - Est-ce que pour toi quelque chose d’essentiel se passe au moment du choix ? Est-ce qu’un tableau se joue à ce moment-là ?

      Ah bien sûr ! Dans la philosophie chinoise ancienne, on dit que si tu veux savoir s’il fait froid ou s’il fait chaud dehors, alors tu dois sortir, personne ne peut savoir à ta place, le chaud et le froid, c’est une question de tempérament, ça dépend de chacun. Le choix d’un support, c’est pareil pour moi, c’est une question de tempérament et de température. Pour savoir il faut faire, il ne faut pas seulement penser…

      - On pourrait dire que la philosophie, comme toi tu l’entends, est dans la vie, dans l’expérience…

      C’est ça. Un jour en France, au début, je me promenais sur les quais Gillet à Lyon et je suis passé à côté d’un jardin : dans un coin, il y avait un endroit où le jardinier avait déposé des feuilles mortes avec de la sciure. Avec le temps, c’est devenu de l’engrais. Au même endroit, plus tard, j’ai vu que des courges avaient poussé partout. A cet instant, j’ai eu envie de peindre ce que je voyais, la composition, les formes, les couleurs, tout était parfait. En voyant tout cela, je me suis souvenu de mon enfance quand j’apprenais à écrire avec un pinceau : les traits des caractères chinois restituaient les mouvements du pinceau et s’entrecroisaient comme les tiges des courges de ce jardin. Dans un endroit, il y avait des courges qui pourrissaient et je les ai observées longuement. J’ai même passé une journée entière dans ce jardin pour observer les changements de lumière… A l’époque, je suivais une formation aux Beaux-Arts, une formation très académique, on travaillait sur les natures mortes, alors j’ai commencé par faire une nature morte à partir de ce jardin et des courges. Cette notion de « nature morte », ce type de thème et de technique me questionnait beaucoup : dans la tradition académique, pour faire une nature morte, tu poses un fruit ou un légume sur une table et tu le peins. Mais moi j’ai fait autrement : j’ai pris un détail du tableau du jardin que j’avais déjà fait, ce détail c’était la courge, et j’en ai fait un tableau. C’était une autre manière de faire une nature morte en rompant avec le pur académisme. Puis, un jour, je me suis mis à peindre une courge sur un grand format, comme ça, d’un coup, et je me suis mis à réfléchir, à chercher des idées sur la vie, sur les transformations de la vie, de la nature, des humains. J’ai cherché aussi des contes chinois qui expliquaient comment le monde sort de la Nature.

Alors j’ai laissé pourrir une courge et j’ai observé les transformations, les transformations de la peau.
	La courge s’est mise à germer et pour moi c’était comme la vie qui sortait. J’ai commencé à imaginer l’intérieur de la courge. Peu après, au Louvre, j’ai vu un tableau de Jacopo Tintoreto, Le Tintoret, un tableau du XVI° siècle intitulé Le Paradis. Au fond, avec ce travail à partir de ce jardin et des courges, j’ai retrouvé trois phases décrites par la philosophie chinoise.

Voilà ce qui est dit : je vois la montagne telle qu’elle est, puis je vois la montagne mais ce n’est plus elle, et enfin la montagne n’est plus comme je la voyais à l’origine…

- Le paradis, 1993 -

      - C’est cette première rencontre avec ce jardin français « paradisiaque » qui avait tout déclenché ?

      Quand j’ai vu ce jardin, je me suis dit : c’est ici que je veux vivre…

      - Est-ce qu’on pourrait dire que pour trouver son propre « paradis », il faut sortir de sa culture d’origine, aller dans la culture d’un autre ?

      C’est ça. Après avoir vu ce jardin, j’ai commencé à prendre de la distance vis-à-vis de moi-même, à ouvrir les yeux, à me poser de nouvelles questions. Je me demandais aussi pourquoi mon tableau sur la courge ça ne marchait pas ici, pourquoi les français ne comprenaient rien à ce tableau. Aux Beaux-Arts, les professeurs me disaient : « ça c’est ton histoire, pour nous une courge, c’est un aliment, c’est pas de l’art ». Ça m’a beaucoup découragé mais j’ai continué à essayer de comprendre, je me disais aussi « comment vais-je réussir à dire ce que je veux dire, à convaincre ». Puis je me suis dit « tant pis », je vais le « crier », ça passe ou ça casse. J’ai commencé à réfléchir sur ma culture : là-bas, à Taiwan, en quoi c’est différent ? C’était pas facile de venir en France, de partir de mon pays, même si j’en avais vraiment envie. Du coup, je me suis demandé : en quoi la Chine est différente de Taiwan ? Pour moi, c’est à peu près identique et en même temps c’est différent, la mentalité est différente. Je voulais aussi sortir de cette image de Chinois qu’on me renvoyait tout le temps ici. Pour vous, un Chinois ou un Taiwanais c’est pareil. La grande différence entre la Chine et Taiwan, c’est la politique. Je me suis mis à comparer le communisme chinois, à partir de Chang Keï-Chek, avec le régime taiwanais. Dans le fond, pour moi, c’est la même cage, ce qu’il faut, c’est trouver le moyen d’en sortir, de franchir la petite porte de la cage. La culture chinoise est une culture « sévère », le pouvoir là-bas, c’est la politique, sans le pouvoir politique tu ne peux rien faire, tu ne peux pas partir. A Taiwan par contre, c’est l’argent qui te donne du pouvoir, l’argent ou le succès, la reconnaissance. Pour revenir à la peinture, c’est à ce moment que j’ai commencé à faire un premier portrait de Mao et un de Chang Keï-Chek.

      - C’est à ce moment que tu as commencé à travailler des portraits ?

      Non, c’est à partir de ma rencontre avec Pei-Ming aux Beaux-Arts. J’ai fait un stage avec lui. Ming faisait tout un travail sur des portraits de Mao. Les deux premiers portraits que j’ai faits étaient ceux de mon père et de mon frère, puis j’ai utilisé des portraits d’hommes politiques et après des portraits d’inconnus, des gens qu’on peut rencontrer n’importe où, qu’on peut croiser dans la rue par exemple. Pour moi, peindre ces portraits, c’est comme batailler avec l’image d’un autre, il y a une tentative de destruction de cette image et ça me soulage, ça me permet de continuer à travailler. Ça crée un désir de vivre…

      - Pourquoi utilises-tu soit du noir et blanc, soit de la couleur pour peindre ces portraits ?

      En fait, le noir et blanc ou la couleur, c’est pareil pour moi, c’est simplement des moments où j’ai besoin de l’un ou de l’autre, selon mon sentiment.

      - En quelle année as-tu fait les tableaux sur la courge ?

      1990. Mais je les ai détruits parce qu’ils étaient trop encombrants et lourds. Pourtant ils étaient intéressants. Après avoir peint cette courge, j’ai commencé à être soulagé et à pouvoir réfléchir sur ma vie : pourquoi on vit ? Et pourquoi j’ai choisi la France ? On vit pour montrer ses qualités, il faut les montrer sinon c’est pas la peine de vivre. Si tu ne peux pas montrer ta valeur t’es comme une ordure, un déchet… Alors, j’ai essayé de « crier », de « crier » pour dire « je suis là, il ne faut pas m’oublier ! ». Je me suis dit que si les enfants crient, c’est pour survivre, c’est une manière de montrer leur désir de vivre en disant « je suis là ».

      - Le fait d’être là, de le montrer, ça suppose qu’il y ait des autres en face pour recevoir le cri, écouter le cri, et quand tu dis « je fais des tableaux, c’est pour montrer… ».

      C’est ma manière de montrer. Pour moi, il y a une chose très importante qu’un professeur m’a dite : il faut utiliser les choses que je connais… c’est-à-dire… c’est pas exactement ce que je veux dire, j’ai un proverbe en tête, un proverbe chinois qui dit qu’un canard, ça marche mal mais ça nage très bien, alors c’est dans l’eau qu’il évolue, son milieu, c’est l’eau ; eh bien pour moi, le domaine que je connais c’est la création.

      - A ton avis, comment font ceux qui ne sont pas peintres pour montrer qu’ils existent ?

      Ça c’est pas mon problème… avant, j’essayais toujours de comprendre ce qui se passait dans la tête des autres. Maintenant j’ai compris comme certains peintres ou certains écrivains ce besoin de s’isoler du monde pour se trouver. C’est Gao Xingjian qui a dit la même chose : la liberté, c’est trouver son propre chemin. Ça demande du temps. C’est pareil que lorsque tu as perdu une clé par exemple, il ne faut pas se dépêcher de la chercher, on a besoin de temps pour trouver. Tu vois, pendant la période où je travaillais autour de la courge, j’ai traversé une période très difficile, ça peut être ça ce que j’appelle le tragique, mon oncle est mort (1990) et deux ans après mon père est décédé subitement, à cette époque j’étais en France et j’ai reçu un coup de téléphone de ma sœur qui m’a annoncé la mauvaise nouvelle… je suis rentré précipitamment là-bas. En plus je devais passer un examen blanc, tout ça m’a beaucoup éprouvé. Je crois que c’est ce qui a fait que j’ai vraiment commencé à faire un retour sur ma vie pour y voir plus clair.

      - Mais est-ce que tu penses que ce besoin d’affirmer son existence est propre aux artistes ?

      Je pense que chaque personne a sa façon de montrer ce besoin d’exister et c’est ce qui rend la vie intéressante… Bon, pour revenir à cette idée du tragique qui m’a finalement servi dans mon travail, il y avait la mort de mon père, et puis à cette époque quelques uns de mes amis venaient de se faire quitter par leur copine, ça m’a fait réfléchir à ma condition d’artiste, une condition difficile à cause de l’incertitude financière, parfois même tu ne sais pas si tu auras de quoi te nourrir. Cette facette de la vie d’artiste, la difficulté financière, intervient vraiment quand tu veux construire un couple, pour une femme d’artiste, il faut accepter cette incertitude et c’est compliqué… A l’époque, je ne pensais qu’à mon travail, je me disais « ça passe ou ça casse », mon travail, ma peinture, ma vie tout simplement.

      - Est-ce que tu crois que ta vie personnelle, ta vie intérieure et affective, oriente ta peinture dans le fond, lui donne des directions, notamment avec toutes ces questions, ou cette manière de peindre n’aura été qu’un moment dans ta vie ?

      Pendant cette période, je peignais ce que je n’aimais pas mais ce n’était pas le plus important, ce qui était important pour moi c’était de peindre, de peindre absolument, de peindre ce que j’étais, comme j’étais. En peignant j’étais. Aujourd’hui j’ai compris que dans la peinture, c’est en faisant qu’on trouve. Ma mère me disait que c’est comme le corps, c’est « sans fond » on pourrait dire, on ne peut jamais le remplir complètement, la pensée c’est pareil, alors il faut faire et arrêter de penser. C’est pendant cette époque que j’ai découvert qu’au fond de moi, il y avait une sorte de petite lumière qui me donnait du courage. C’est à cette époque aussi que j’ai commencé à lire sur la pratique zen et à méditer pour faire apparaître cette lumière.

      - Et elle venait d’où cette lumière ?

      Du tragique. Cette lumière, il faut savoir la saisir et l’utiliser.

      - Ça c’est propre à toi, à la tradition chinoise ?

      Je ne peux pas te dire, je le sens, c’est comme si au fond de moi, il y avait une petite lumière, et cette lumière chauffe par ce que je fais.

      - En fait, tu cherches en faisant, ta recherche est dans l’acte.

      C’est pour ça que je me suis mis à travailler sur des grands formats. Je voulais raccourcir le temps de peinture, concentrer ce temps dans des gestes rapides, précis. J’ai pris des grands formats et j’ai fabriqué des brosses larges. Mon idée était que dans un geste s’accomplit un long travail déjà là, déjà en moi. On peut rapprocher cette idée, cette manière de peindre, de la calligraphie chinoise où ce qui est important, c’est le geste juste. Mais il y a aussi un travail sur l’espace et sur le temps. Pour nous, le temps et l’espace c’est du mouvement, mon geste aussi c’est du mouvement, alors avec ce geste je peux prolonger le temps, je peux l’imprimer dans un espace limité, c’est-à-dire la toile. Pour moi, la peinture c’est un cycle : la recherche des idées, la préparation, l’acte de peindre, même le nettoyage des pinceaux ça fait partie du cycle. Dans le tableau, toutes les phases de la peinture viennent se concentrer à un moment donné. On pourrait dire que ce travail déjà là, mais tout le reste aussi, passe, « explose » sur la toile. Je parlais tout à l’heure de « chauffer la terre », de fouiller, de farfouiller avant le bon moment et la bonne température, et puis vient le bon moment : le geste doit sortir. Il y a le même cycle dans la Nature. La courge par exemple, elle naît, elle se développe, elle pourrit en germant, en donnant la vie… pour nous il n’y a pas la vie d’un côté et la mort d’un autre côté, il y a un cycle où la vie et la mort sont liées, la mort c’est pour que la vie recommence. Au moment où je peins, c’est pareil, c’est pour que la vie recommence…

      - Cette retrouvaille avec « ta propre lumière », est-ce que finalement c’est la même chose que lorsque tu dis que quand tu peins, c’est comme une bataille ?

      Oui, c’est ça. La bataille, c’est ce cycle, et quand la mort intervient, c’est le début de la vie…

      - … peindre, c’est une bataille, c’est un combat.

      C’est-à-dire un combat avec la tristesse, j’ai essayé de batailler avec ma tristesse. Pour moi, c’est comme tous les graffitis qu’on voit sur les murs : ce sont des moyens de dire quand même lorsqu’on n’arrive pas à parler. On voit la même chose sur le mur de Berlin. Eh bien moi, je bataillais avec mes propres idées. Aragon disait que vraiment l’amour est dans l’art. Pourquoi c’est dans l’art ? Parce qu’il n’y a pas de piège, l’art c’est pas un piège pour attraper les gens (comme on attrape des poissons dans un filet), c’est un moyen de raconter ce qu’il y a vraiment au fond de toi. J’essaye de me soigner en même temps, de me « soigner » c’est-à-dire de me « soulager ». Au cours d’une exposition, un jour que je racontais ça à quelqu’un, cette personne m’a dit que j’étais un médecin et que mes tableaux servaient aussi à le soigner.

      - Tu es d’accord avec cette personne, tu penses que ce que tu dis vaut aussi pour le spectateur ?

      C’est entre les deux que ça se passe, entre le peintre et le spectateur. Pour faire du cinéma, pour être cinéaste, il faut aussi être spectateur, se mettre à la place du spectateur en quelque sorte. Dans la tradition chinoise, on raconte qu’un médecin n’a réussi à trouver un remède contre la peste qu’en attrapant la maladie, c’est en luttant lui-même contre la peste qu’il a trouvé un remède contre elle, de l’intérieur…

      - Mais est-ce que ça marche dans l’autre sens ? Si un tableau parle au spectateur, il parle à ce qui chez lui tient du peintre ? Au fond de lui, il aurait quelque chose du peintre et c’est pour ça que ça lui parle…

      Le peintre comme le spectateur doit se mettre à la place de l’autre, c’est une question de confiance entre l’un et l’autre, sinon on ne peut pas peindre ou regarder un tableau. Il faut adopter le point de vue de l’autre. Depuis tout petit, je pense que l’art sert à donner de la joie. Et pour y parvenir, je pensais avant qu’il fallait tout calculer, bien respecter des proportions, etc. Et puis je me suis
détaché de cette idée en essayant de provoquer le spectateur, en considérant que le spectateur, il est avec moi et que c’est en pensant, en peignant ainsi que je parviendrai à donner de la joie…

      - Un tableau, c’est pour donner de la joie au spectateur…

      … au spectateur et à moi aussi, au peintre aussi.

      - En fait, en peignant un tableau, tu vas puiser dans la tristesse et dans le tragique pour donner de la joie.

      Oui. La tristesse c’est une présence permanente, mais la joie ça vient d’un coup, ça surgit à travers la tristesse, et sans tristesse il n’y a pas la joie. C’est-à-dire que la joie, c’est contre la tristesse sauf que la joie, ça ne dure pas longtemps, pas très longtemps. C’est pour ça qu’en chinois on dit :

(prononcer [aj])

ça veut dire « aimer » et quand tu te fais mal tu dis quoi ? « aïe aïe aïe » et c’est l’amour. Au fond l’amour c’est quoi ? C’est le mal, la souffrance. Quand l’amour s’arrête, ça fait mal. C’est ce que ça veut dire en chinois « aimer ».

      - Est-ce que tu penses que pour être touché par ta peinture, il faut connaître ta culture d’origine, la culture chinoise ?

      Non, je ne pense pas. A partir du XIX° siècle, puis surtout à partir de Duchamp et de Malevitch, on a dit que l’art était mort. Si l’art est mort, alors tout peut être art. Ça donnera le Pop Art par exemple. A partir de ce moment, l’art, la peinture s’est tournée vers l’originalité de l’artiste, vers sa personnalité, son « âme », et cela contre les valeurs esthétiques. L’art devient un moyen pour l’artiste de s’explorer, de chercher son « âme ». C’est la même chose pour le spectateur : mes tableaux sont comme la surface de projection de sa propre recherche, de la recherche de son « âme ». Dans la peinture, cette recherche mène au plaisir, à la joie aussi. Quand je dis « âme », je pourrais dire « équilibre » au sens taoïste. Bien sûr, on peut donner plusieurs sens au mot « âme ». Qu’on dise que c’est Dieu ou le diable, ou autre chose, c’est pareil, c’est invisible, c’est impossible à voir, alors on a inventé des images pour se repérer. En fait, au fond de nous, il y a toujours ces deux aspects, le bien et le mal, deux côtés opposés, toujours opposés… C’est de leur confrontation que jaillit ma peinture. C’est ce que je dis quand je dis que peindre, c’est une bataille. On peut préciser encore cette notion de « bataille ». Quand je peins un portrait, je cherche toujours à produire de l’ambiguïté par rapport à la réalité. Cette ambiguïté, elle jaillit de l’action, dans l’action. Il faut laisser parler cette action. C’est un travail sur l’ambiguïté de la perception. On trouve ça dans l’art contemporain sous la forme des hologrammes, des images en trois dimensions, ou de certaines images qui jouent sur les rapports entre la figure et le fond. L’ambiguïté dont je parle au niveau de l’image joue sur la variation de la perception selon le temps ou la position du regard.

      - D’accord. Est-ce qu’on pourrait dire que dans ta peinture le mouvement joue aussi sur une frontière floue entre le visible et l’invisible ?

      Ah oui, ça c’est sûr. On peut dire finalement, à propos des portraits, qu’il n’y a rien, c’est de la matière, c’est tout, c’est pas des portraits. Dans la peinture elle-même, on peut remarquer toutes ces différences, ces oppositions, au niveau de la lumière ou de la matière. Par exemple, si tu t’approches d’un de mes « portraits », il n’y a plus que la matière, mais si tu te recules la forme apparaît. C’est ça l’ambiguïté au niveau de la peinture elle-même. Alors la forme, le « portrait », il est visible ou il est invisible ? C’est entre les deux, c’est ambigu. On pourrait dire qu’il y a quelque chose comme du brouillard dans cette ambiguïté. Quand tu regardes ces « portraits » et que tu les fixes, c’est au niveau de la rétine que se joue cette ambiguïté. En fait, je crois que mes tableaux sont des reflets de la société actuelle. La société exige qu’on lui donne des images découpées de nous-mêmes. Tout est flou et ambigu. L’art actuel se retrouve dans ce chaos d’humanité. Mais il y a autre chose, il y a l’interprétation du spectateur. Je veux dire que quand tu vas regarder un de mes tableaux, c’est comme une lumière, mais il faut du temps et de la sérénité pour en sortir les idées essentielles. Si tu es calme, tu peux extraire plein de choses. On m’a souvent dit qu’on ne pourrait jamais accrocher certains de mes tableaux dans une maison. Mais si tu sais trouver une autre façon de regarder, ça change complètement. Dans la vie c’est pareil. Une même chose, tu peux la regarder comme de la merde ou comme un trésor. C’est la position du regard, la manière de regarder qui compte. C’est la vraie question chez les humains. C’est l’être humain qui crée lui-même les problèmes. Au fond, s’il n’y avait pas d’être humain, il n’y aurait pas de problème. Toutes les discussions sur l’être humain, elles portent sur quoi ? Sur la naissance et sur la mort. Ce qui est grave, la gravité, c’est la mort. C’est la mort qui fait parler.

      - Est-ce qu’on pourrait évoquer maintenant les peintres qui t’ont influencé ?

      Le premier, dont on a déjà parlé, c’est Yan Pei-Ming que j’ai rencontré à l’école des Beaux-Arts de Lyon. C’est quelqu’un qui m’a beaucoup influencé sur le plan de la technique picturale et des portraits. Ensuite j’ai essayé de rompre avec l’influence de Ming et je me suis tourné vers Gerhard Richter. Ce qui m’attiré chez Richter, c’est le thème du flou dans ses photographies, et puis son travail de peintre sur la matière, il faisait des tableaux de matière en quelque sorte et ça m’a beaucoup aidé à travailler la lumière et l’abstraction. C’est lui aussi qui utilisait des grandes brosses pour obtenir ce qu’il voulait au niveau du flou et de la matière, ça fait penser à De Kooning. Au niveau des idées, notamment de cette notion de « cri » qui est aussi le titre d’un de mes tableaux, je me suis inspiré de Francis Bacon et de Munch, d’Andy Warhol. Bacon, par exemple, présentait ses personnages enfermés dans une cage, comme des animaux. Comme au cinéma ou dans un dessin animé, on dirait qu’il y a des parenthèses, que les personnages, les animaux, le monde sont mis entre parenthèses. Mais pour moi, tous ses éléments baignent dans un espace ouvert, infini. Chez Warhol, j’ai été intéressé par son travail sur l’actualité immédiate, notamment ses photos de fugitifs dont il a fait des séries de portraits à partir de la technique de la sérigraphie…

      - Jhy-Cheng, pour finir, je peux te poser une question impossible ?

      Oui… [rire]

      - Donc tu as le droit de me faire une réponse impossible…

      Voilà… [rire]… c’est impossible… mais tu es venu ici pour poser des questions impossibles…

      - Oui … [rire] … quelle est ta prochaine période ?

      Pour préparer la mort… [silence… rire]